12月15日，由海杰策展的余力为个展《客夜》在第九届集美-阿尔勒国际摄影季“无界影像”单元展出，展览将持续到2024年1月21日结束。展览开幕当天下午，在三影堂厦门摄影艺术中心大堂举办了题为《时间的灰烬与影像的永生》的对谈，主办方邀请到导演贾樟柯、艺术家余力为以及策展人海杰进行对谈，对谈由三影堂厦门摄影艺术中心执行馆长滕青云主持。

  主持人：其实这个展览据我了解第一次和观众见面，是在第六届平遥国际电影展的现场，这是贾导第一次看余力为老师的摄影作品吗？

  贾樟柯：那当然并非是。可能了解我们的也知道，我们俩从1997年开始合作，这一晃在一起拍了20多年电影，我那时候27岁，余老师那时候造型还是长头发，比荣荣的还长。我们从那时一起工作，当然在这样的一个过程中，除了担任摄影师和电影导演，我还发现余老师十分喜爱拍照，有时候在现场，休息或中场等待的时候，他都随身带一个相机，有时候是一个大相机，有时候就是一个很小的相机，他拍他感兴趣的那些东西。我想这 20 多年的积累，他除了影视作品之外，还拥有很丰富的图片摄影的积累，平常的点点滴滴，我也看了很多，包括他有一组作品是在摄影棚拍摄的，那时候也在北京做了展览，应该是余老师第一个摄影展，我们摄制组很多同仁都去看，非常震撼。后来他也做了很多装置，是其他的视觉艺术，我也是在关注的他电影之外的创作。

  当然他的影像工作跟电影密不可分，就像刚才大家看的很多《环形影院》里面很多瞬间，有一些是在电影现场拍到的，有些是在另外的地方拍到的，我想都跟他的电影生涯也有很密切的关联，看了也很亲切。其实我们俩之所以能够亲密无间的一直合作到现在，我觉得是因为我对他的影像非常的信赖。我在读书的时候，我看到戈达尔曾经说过一句话，他说每一位导演身边都应该有一个坚强的影像支持者，这个人就是你的摄影师。那毋庸置疑，余力为是我本人迄今为止最重要的影像支持者。我们的工作当然有很大的友谊在里面，但更主要的我觉得我们彼此都能看到对方的探索和进步，我一直惊讶于他对于影像的这种不同阶段的理解和发掘。

  我在 1997 年拍第一个电影《小武》的时候找余老师来当摄影师，那时候我觉得就是我们俩有一个共通点，我们都对生活中熟悉，但是通过影像呈现出来的那种陌生感非常着迷。我觉得好像有一位摄影家所说的，其实很多东西在现实世界里存在，但是不经过摄影机把它存留下来，不经过艺术家的视觉的处理，不经过摄影机的感光，最终他可能并毫无意义，只有艺术家能赋予他的意义。我觉得余老师跟我回到我的老家，面对我那么熟悉的环境，特别是余老师通过他的视觉将我如此熟悉的一个县城充满了一种陌生感，那这个陌生感里面包含的是什么？我觉得是诗意，是一种新的理解，对生活，对自己熟知的一切有新的观察。就我觉得他的这种超强能力在整个世界范围都很罕见，他是一个世界级的摄影大师，我也很幸运能够跟他合作了99% 的电影。

  主持人：谢谢贾导的介绍。其实刚才贾导您在聊的过程中已经提到了两位非常亲密无间的合作。那接下来这样的一个问题是想要问一下余老师，您个人也是摄影艺术家，然后同时又给贾樟柯导演多部电影担任摄影。那我想问一下，不知道在这样的一个过程中您和导演怎么去做一些平衡？就是您个人作为艺术家的表达和导演可能在创作上会有一些他的需求和想法，这样的一个问题是同时抛给二位的。

  余力为：其实我的主业还是做电影。于我而言，视觉艺术是一种调整和清楚自己的工作积累了近三十年的电影经验，电影和我的艺术工作应该能说是一直互相渗透的，不可分割的。因为电影毕竟是一个团队的工作，一个集体活，从展示、时长、叙事习惯和观赏习惯的角度来说，已经有一些既定的框框条条，而从事视觉艺术，我能够轻松的享受到很不一样的自由度，这是对我来说是一种释放，所以觉得这样对我很好，而且我在做视觉艺术作品时，我可以做一些在做电影的时候没时间和空间去尝试的事情，我可以从另一个维度去反思自己的电影工作。所以我认为这两个板块一直是互补的，相互提供养份的。

  主持人：二位在片场的时候是怎么一种合作方式呢？是导演会给余老师这边很明确的说，像这个镜头您希望有一个什么样的氛围？或者他的镜头的感觉是如何？还是余老师这边会有很详细的一个拍摄的计划？因为余老师在其他场合有说过，他觉得电影的合作其实是像在打球一样，要两个人进行一个配合。

  贾樟柯：拍电影跟这个影像艺术或者拍照它确实有区别，因为拍电影，一般来说，我们都有一个蓝本，就是剧本，那这个剧本规定了空间，规定了叙事，规定了人物，我们当然每部电影都是有不同的镜头，不同的视听来组成的，会拆散成很多碎片来进行这种影像的创作。但是这些碎片式的影像的创作，一方面他受到了已有的前期的这个设想的一种规定，那就是我们最初的电影剧本也好，脚本也好，不能太自由发挥，对于整个影片的整体性提前会有预估。

  但是我跟余老师工作，我觉得当然作为导演，首先是要从叙事的角度、人物的角度以及氛围、场面调度、摄影及运动等等很多的一些工作会做总体的思考，会把这些思考告诉余老师。但是我们俩合作，我有一个工作习惯，就是会永远会问余力为一句：你觉得呢？那余力为之后会把这个乒乓球再打回来，他会说那我们是不是应该怎么样？我们总是在这样一个讨论里面形成我们的拍摄方案。因为我们俩在美学上有高度的一致性，就互相提醒，总会很快的达成高度的一致。

  很多在现场不了解我们的人，以为我们俩不熟，因为我们在拍电影的时候说话特别少，我跟他交流就很简洁的。他们不明白我们其实在拍电影之外有非常多的交流，那就是我们能迅速的达成一个美学的一致性。当然我们是两个鲜活的个体，总会有这个意见不统一的时候，那这样一个时间段随着我们合作的增多，我会保持一种工作习惯，就是OK，那用你的方法来一次，因为他是一个特别有新鲜想法的摄影师，作为导演不应该压抑摄影师的这样的一种创意，那往往很多时候他是对的，他的一些改动，他的一些调度，对于灯光、光线、造型方面的，还有叙事方面都有一些新的认识，他会带我走出盲区。我觉得是一个特别依赖的一种合作关系。

  我欣赏的摄影师很多，因为这样一个世界上伟大的视觉艺术家应该是很多的，包括国外的很多摄影师，我已经有条件可以跟全世界的视觉艺术家来合作，但是我一直选择余力为，是所谓古代讲的知音吧，就是我们之间的合作是没有损耗的，用一个更简单的做法，就是永远是加分的，不会消耗。借这个机会，我挺感激小余，他陪伴我这么长时间的电影工作，包括在平遥电影展他的展览，还有刚才展示的这个短片，我觉得他的视觉工作其实挺受电影工作影响的，他在现场，或者他在日常生活中，他是一个十分喜爱拍照的人，包括他拍电影也会有很多的活动影像的素材产生，他其实非常注意这些视觉材料的再处理，这些视觉材料以何种方法重新组织起来，以何种方法展示给大家，这里面又呈现了一个非常强的视觉再处理能力。

  而这个再处理它实际上简单来说就是一个再结构的过程，它的影像本身、材料本身的感染力，跟这种再处理之后，进一步对这些影像在情感上、逻辑上、视觉上重新的组织，是他的作品非常神奇的地方。所以我建议我们大家去展厅看看，他的影像远远不是一本画册能够涵盖的，他是一个属于大荧幕的摄影师，他更是一个属于展厅的当代艺术家。就是在这个集美-阿尔勒摄影展上，有这么好的一个机会，我觉得还是建议我们大家听完讲座有时间要去展厅去看，因为这是属于他作品真正的一个空间。

  主持人：感谢贾导的分享，其实刚才已经涉及到了电影与摄影的话题，那接下来的这样的一个问题，我想抛给海杰老师，从上次平遥电影展余老师这个展览开始，就已经和余力为老师关于他创作有很深度的接触。那也想听一听您对余老师的摄影作品，包括新的这个“环形影院”的命名，以及在展厅的刚才大家看到的这种呈现的方式，能够给大家做下介绍。

  海杰：我们在上届平遥国际电影展前，就已经再反复讨论展览的方案，以及背后的学术的事情，由于疫情的原因，直到今年1月份，平遥国际电影展突击开展，当时我是作为那个展览的学术主持参与了这样一个活动。之前看过很多余老师拍的电影，但是要看他作品还是不一样的。关于展览，和余老师反复沟通后，我提炼出几个关键词，比如夜晚、小人物、城郊、废墟、幽灵等等。上届平遥国际电影展，把卧虎藏龙懂西方交流贡献奖颁给了余老师，颁奖词里有句话我印象很深，写的“余力为奏鸣出大时代里小人物心底的狂想”，我认为这个非常准确。当然这个颁奖词说的是电影，我们看他这次展览的作品，就会发现，在他放置在展厅里的这些视觉作品，不管是动态，还是静态，呈现在我们面前的那些人都心有不甘，努力挣扎。我跟余老师在交流的时候，他说他出生在香港北边的一个叫上水的小镇，那个地方交通比较落后，也不繁华，跟贾导的汾阳老家差不多，所以这样的生活环境，也就和他拍摄的那些人物的处境差不多。跟上次在平遥国际电影展的展览相比，今年在集美-阿尔勒的这个展场要小一些，在平遥他使用了很多脚手架，在上面悬挂了了很多大大小小的LCD屏幕展示那些做成GIF样式的视频。这次展呈不大一样，今年因为设备受限，还有材料费的关系，发挥的空间没那么大。最初的LCD屏不得已改成了投影，但是余老师对于简单地做投影播放并不满足，他觉得应去打破简单的投影播放，所以，就在投影墙做了一些装置，比如墙上有一个风扇的扇叶的灯箱，地上还有一个出风口，还有一个“夜间住宿”字样的贴板，对面墙上有两个贴在墙上的涂鸦，还有一个亚克力的卖羊肉的手写广告，背后悬垂了一个灯泡。整个展览分三大块，一块是他的平面摄影作品，另一块是他在香港观塘区用宝丽来拍摄的过街天桥的图像的拼贴，局部处理成动画效果，第三块就是两面墙上的投影作品《环形影院》，刚才也在对谈开始给大家播放了一下。最初这两个作品并没有题目，三影堂工作人员在问我要对谈题目的时候，我拟了两个标题，一个是“时间的灰烬与影像的永生”，另一个是“环形影院”，余老师觉得“环形影院”很适合这两个投影，就用在了上面。

  环形的意思，在他的作品里对应到他对那些电影里的经典瞬间做处理的逻辑，他把那些瞬间处理成GIF图像，顺着放一遍，然后倒放，如此循环往复，没有尽头，这既是影像的永生，又如同那些人的命运被诅咒一般，万劫不复。

  展览的动线是一个交叉的动线，观众可以自由观看，而不是一定要从哪里开始到哪里结束。当然这个交叉动线的设置，既有镜像的考虑，又涉及到声音不要互相干扰，因为这次展览里，还有一些环境音。我的理想展厅是，如果这两个投影和那个过街天桥的影像能各自有个黑屋子就更好了，隔音和观展体验会更好。

  主持人：刚才那个海杰老师又延展了一下我们正真看到的这个电影中的这个画面，然后海杰老师也有提到，余老师的作品里面的关键词跟您的作品其实有一个共通的地方，就是关注的对象可能都是比较边缘的人群，是小人物。另外我们在大屏幕上看到的非常多的空间，它其实是郊区。那这个部分想请余老师能够稍微介绍一下，您是从何时开始就会对这种郊区的空间，或者说是废墟的空间感兴趣的？像贾导提到的还是非常有叙事性的，电影性的感觉，然后跟您自身的背景是不是有很强的联系？

  余力为：从事了快30年的电影工作，多多少少改变了自己对艺术表达形式的看法。然后废弃的空间，包括后来对一些人物造型的想象，我一直觉得这些空间遗留下来很多昔日人们的活动痕迹，而跟据这些痕迹，我可以臆想出来一些虚构的故事和场景。

  那么电影的传统里面也有一些流派，一直对我的创作有很大的影响，比如说Film Noir黑，恐怖片，包括电影发明的初期，其实它就是个很低俗的娱乐消费品，和其他在集市里奇幻秀一样，贩卖的就是猎奇式的娱乐，所以恐怖片这个类型几乎是伴随着电影的诞生，一直存在。

  另外像《聊斋志异》，在蒲松龄的世界里，各种妖和鬼其实也是被边缘化的一些人物，不被主流社会接受，描述的就是这样的一种被边缘化的生存状态。

  所以看到这些废弃空间，我们都很容易联想到那些所谓灵异的存在，或者是一些很荒诞的事情存在。

  主持人：所以您是先拍摄空间，然后感受想象可能会有什么样的故事，再在后期棚拍合成。那贾导一直都是对中国的这种小人物很有关注。然后借这个机会也想请您跟我们影迷朋友们分享一下，您对这些人物的关注，是从什么时间开始的？而且这么多年来一直在拍摄，想了解一下您的创作的角度是不是也会有一些变化？

  贾樟柯：对，我想接着刚才你跟余老师的话题，我们俩合作之前，其实他执导了好几部影片，我们俩合作之前，有一年的香港，有一个独立短片展，我看到他的两部短片，一部叫做《原平》，是用超 8 毫米胶片拍的，我非常喜欢。这个影片本身是在北京近郊五道口拍的，那个时候的五道口还是城乡结合部，有一个流浪演出的一个团体，他看到了里面的一个人物，就是一个唱黄梅戏里旦角的男孩子，我一开始看非常恍惚，因为我搞不清这是一位男性还是女性，这个作品是我看到的最早的一个跨性别的作品，那是在 90 年代初。我那时候在北京读书，他这个短片在北京拍的，我觉得他对于这种社会的少数群体，有一种天然的敏感和天然的关注。

  当然这个背后他是一种理解，或者说一种来自于艺术家的某种情感的理解，对这个世界多样性的情感。我觉得他总是对在这个世界里这种多样性的东西保持着关注，为什么强调它属于多样性的一部分，是因为它是被我们忽视的。

  他后来有一个纪录片叫《美丽的魂魄》，也是在北京拍摄的，里面几组人物都是外来北京的，有歌手、有舞者，拍摄她们几位女性在北京生活的情况，在 上世纪90 年代初所谓的跨省区、跨区域的生活才刚刚开始，他敏感的捕捉到了这样一个群体，而且是女性群体。

  其中有一个歌手是小娟，她现在还在做民谣，还活跃在这个音乐界，所以我觉得这种观察力或者敏感度，就是属于艺术的。可能在这个世界上只有艺术家会最早最敏感地去理解这些少数，理解这些被忽视的人的事，或者理解被我们熟视无睹的东西。回到我本人，我们合作的第一部影片，从《小武》开始，也是这样的故事，这样的一种人物，我们共同面对这样的一个变革的时代，对一样东西感兴趣，我们并不否定另一样，只是觉得还有一样需要艺术家去关注，它是艺术的一种，天然的朋友。艺术应该跟这样一个人，一个领域，这样一个人群更亲近。说到底我不知道余老师怎么想的，对于我来说，我有一个简单的理由，就是我属于他们。我虽然后来搞电影，好像人模人样，但我是这个群体的，因为我是在那样一个环境里长大，我的家人、朋友、亲戚都是那样的一个生活状态。我在拍我的故事而已。

  主持人：刚才导演有提到余老师早期的片子里面有关注女性的这种形象，但其实在展厅里面也是有大量女性的角色。那我想问一下余老师，就是您对女性形象是否有一些特别的关注？因为我有了解到您接下来最新的作品，似乎也会关注到两性或者是女性这样的一个身份。

  余力为：其实在我这一系列的作品当中，女性形象出现的机率可能比较多一点点，这个是个不自觉的倾向，可能是因为自己对这类形人物敏感度高一点点吧。然后我一直再构想一个兩性关系的题材，我记得还在上学的时候，有一个表现主义的画家，名字叫 Otto Dix，他有一个系列，名字叫Unequal Lovers《不平等的爱侣》，里面有一些挺奇怪，挺独特的描述，一些人物关系。我挺想往这个方向找一找。

  余力为：还是会分为兩类吧：靜态图片我还是想做，影像作品也肯定要做。有可能是影像作品，有一些所谓Al的技术介入和应用，但靜态图片我觉得还是比较传统经典的方式合适些。

  主持人：那其实我们知道海杰老师今年在平遥国际电影展上用AI创作了一个海报，这个是不是可以请各位聊一下，关于 AI 这个话题，现在也是很新，而且大家都非常关注。

  海杰：准确地说生成的不是海报，是海报底图。我想先让我的甲方贾导来说一下。

  贾樟柯：好，那我先介绍一下背景。就是我们今年 1 月份，本来第六届平遥国际电影展应该是在去年 10 月举办，但是去年大家知道疫情影响，结果我们确定在一月份，然后今年10月份又举办了第七届，也就是说我们今年一年要做两届影展。那一届影展 1 月份做完之后疫情逐渐就过去了，疫情过去之后，整个电影界也开始复苏，就带来一个很大的问题，说实话三年我都没拍一部电影，很多人像我一样。但是当我们再重新回到电影工作的时候，我们整个行业面临非常巨大的焦虑，这个焦虑有疫情造成，另外一方面就有 AI 造成，AI来了， AI可以做海报还可以写剧本，应该还可以做这个道具，还可以生成语音，一种全新的制作方式出现了。最终大家最焦虑的就是导演是不是以后有 AI 导演。当时我们邀请海杰老师的做海报的时候，正好是这个美国开始大罢工，美国电影工会就不干了，就要 AI 这些东西。但对于我们平遥电影展来说，我们就要思考一个问题，其实我们不太了解这是个啥东西，我们不是搞技术的，我相信大部分电影艺术家都对这个新科技很感兴趣，它究竟是个什么？我之后就商量说，我们能不能就利用 10月份的第七届平遥电影展，来讨论这个问题，所以就把这个主题就定为“摩登时代”，因为摩登时代是卓别林导演在上世纪二三十年代拍的，是关于流水线这样一个新科技出现之后，给人类的生活生产方法带来影响。那么现在 AI 出现了，一个新的摩登时代出现了，会是什么样的？所以就想用 AI 来做一张海报，其实很抽象，就是它跟 AI 有关，用 AI 的手段，然后它跟平遥有关，它跟电影有关，就把这几个关键词告诉海杰老师。我的同事他们跟我说海杰老师做了很多优秀的 AI 图片，就请他，果然他做出了一张我们非常喜欢，传播反响非常好的一张海报。海杰老师很谦虚，说是底图，确实那是海报最主要的一个视觉，我介绍一下这个背景，其他让海杰老师来说。

  海杰：我从 3 月份开始尝试用AI生成图像，那时候版本比较低，后来到 4 月份升级了之后，整个效果完全不一样了，所以我们做了大量的图像，以至于当时形成了一个小的事件，我做的AI图像一个月上了四个杂志封面，这的确很刺激。后来我在想 AI 怎么能够使用到创作当中，因为现在 AI 生成已经不是一个问题了，它生成本身的技术让人惊讶的感觉，那种新鲜期已经过了。那我在想如果我把它作为一个媒介，我在创作中如何把它转化到一个合适的一个表达上来。后来有段时间我就就停下来，因为很多人对这个东西抱有一个非议，一般在有新媒介产生的时候，有一些人很震惊，还有一些人会，这很正常。那我后来就停了一段时间，后来平遥电影展主办方找到我，让我做一个海报主图，要有卓别林，要有平遥。其实还是挺难的，虽然我答应的时候，我记得我说试试但不敢保证，然后做了差不多有一天一夜，比较沮丧，但当一个人在高度专注，并不得不完成的压力下，这事基本是八九不离十的，所以到了凌晨 4 点的时候终于出现了一张我比较满意的图。因为跟AI合作，就不能人跟人合作的状态，得了解那是个大数据和算法，是机器逻辑，所以使用的语言也得是机器好懂的语言，而我拼尽全力去给AI输入指令，也很符合摩登时代的一个特点，我变成了数据劳工，所以这个劳动本身也符合平遥电影展的主题和语境。所以生成的海报底图就是一个穿着不合身西装的卓别林站在平遥古城墙下，手里拿着电影《城市之光》里的玫瑰花。我觉得在AI来临之后，在人退无可退的情况下，必须要给希望，那玫瑰花就是要给出的海报里的希望。很开心的是，这张图给到平遥之后，贾导他们就一次性通过了，所以还是得感谢平遥电影展。后来平遥电影展开幕之后，平遥城涉及到电影展的地方，开幕式、闭幕式，以及各种对谈和演出的背景图都是这张海报，我感觉像是我的一个个展一样，就觉得很爽，是那种朋友圈九宫格发不下的爽，谢谢贾导。

  贾樟柯：我接着海杰的话讲几句，刚才就是主持人让我们聊一下 AI 话题，但是我想再回顾一下，我跟余老师的工作，我们在第六届平遥电影展，我们有一个顾问团，决定把那一年的东西方交流贡献奖，就是终身成就奖授予余力为，其中很大一定原因，就因为他是全球范围内数码影像的先锋。特别是电影方面，我们俩是从 2001 年合作的第一个数码电影，就是《公共场所》，我的一个 30 分钟的纪录片。那个时候数码刚刚产生，就是用一个学名叫数码，就是DV，我们就想用一个新生的事物来试一试，因为它是一个新的影像技术，新的获取影像的一种载体，而且似乎数码化在当时，就像今天我们谈论 AI 一样，是一个崭新的未来，你不当时不知道会是怎么样的。

  当然那个时候的数码它还有很多的缺点，用传统的眼光看，所谓传统的眼光就是胶片的眼光看，它是缺点，它的缺陷，但我们觉得应该试一下。然后我们就用一台 DV 开始拍这个《公共场所》，是我们第一次来拍，拍完《公共场所》之后，我们发现了很多 数码影像的特点，我记得余老师当时跟我反复强调了说：“小贾，你不要再用胶片的思维来想数码了，数码是就是数码，它有它自己的东西，咱们挖掘它那个东西，你要一天去比较那个数码跟胶片的关系，那个思路不对，它是个新的东西。”我觉得他说得非常对，我们就去探索那个属于数码的东西，但是同时他也一直在思考怎么样弥补跟优化那个数码的缺点。拍完这个纪录片之后，拍那个《任逍遥》，就我的第三部长片也是用数码的，他是一个非常注重影像处理的人，就是他不单是把它拍摄下来，调调光拉拉反差，调一下颜色就结束。他总是想运用更多的后期的手段，结构的手段，这个好像他做影像艺术，很精巧的那种视听后期的结构一样，他在处理这些影像的时候，他也在继续深化，所以我们那个数码已经完成之后才他决定使用一个当在当时的电影界已经不怎么使用里面的印片方法留银洗印（bleach bypass)来处理这些影像，做完试片之后，果然那个效果非常好，就是他把数码影像的所有缺点变成了优点，我们用传统眼光看的缺点反而变成了优点。

  所以，应对顺应探索新的东西特别是在摄影方面，余力为是非常好的。我记得《三峡好人》我们也是用 DV 拍的，拍的特别突然，整个电影界都知道这个电影是DV电影。我记得当时田壮壮老师看完之后，他跟我说了一句话，“我觉得特别好”，他说你看这个电影它是 DV 拍的，但是余力为从来没有降低他对于影像的要求。我觉得他说得非常对，不能因为我们手里是一个2万块钱的小机器，你就降低美学要求，就是这样一个影像态度，我觉得也是他一直持续沉淀背后的一个基因。一直以来我觉得他总是能够非常快速的捕捉到最新的一项技术。

  我再讲一下，余老师马上就有新的内容。他刚刚完成了他导演的作品《终极格斗》，明年就会上映，大家可以去电影院欣赏。

  主持人：我们今天在里围绕余老师的创作聊了一些话题，包括跟艺术媒介相关的话题。因为时间的关系，还有 10 分钟的时间，我还先想把话筒交给观众。

  观众：想问一下两位老师，就是现在在我们的影像后期流程中，你们在跟 TC和DI部门去沟通的时候，是有不确定的元素，比如说我在家乡的时候，那种某个下午的天气存在于我们脑海中的印象，那种感觉就是更浓烈了，它不是真实世界，但在我们脑海中，变得更浓烈了。那这个时候，我们是去寻找那些不确定的，还是要寻找确定性的，比如参考某些绘画或影像作品，我想知道两位老师在不确定和确定性之间的占比。

  余力为：我觉得不确定性的参考很难，不夠直观，现在的手段最好还是适当地找些直观的视觉参考。然后你刚才说一些所谓照片风格，现在其实有很多LUT，很多preset 预设定，其实都是什么胶片效果都会有用，实际上也是一个很好的基础，等于是我们可以靠近一个胶片的风格，然后做一个基础。那我觉得你说的不确定性参考，怎么能把它直观地给其他分享？我一直觉得这会是个难题。

  观众：比如说 new light，就看到系统已经可以做很完整的胶片，去创造这个胶片特性。然后我更详述一点，我可能表述的人不太清楚，就是这个不确定性。可能我更想确切的说就是你们后期在跟DI部门去协同的时候，是怎么样跟他们一起去打磨？我们肯定一开始不会很确定说就没有，你们可能经过了一个月两个月的那种探索，有一种折磨的过程。对，我就是想问一下这个问题。

  余力为：可能每个摄影师创作习惯不一样，我一般要求配光师或后期公司给我发一些单帧图片，我自己先摸索一下找一些风格、一个调性，有了一个腹稿，然后再交给他，他再去在一个基础上再完善，这个是很高效率的工作流程。当然，你要去天马行空的去跟调光师去聊去探索、去试验，这也是一种路子。

  观众：贾老师、海杰老师，还有余老师好，我也是个学生，我也比较喜欢拍电影，我之前有看贾导写的那个《贾想》手册。我想问的一个问题，就是在这种朦胧中去寻找这种电影破碎的这种感觉。因为我之前看过朱光潜老师说的一句话：“注意力的集中，意象的孤立绝缘，便是美感的态度的最大特点。”但是到了那个意识流层面的时候，就是那种碎片化跳脱的记忆一旦出现了，就好像你在书中写了一句话，叫什么十三根香烟，点燃了那个小城的寂寞，我会感觉到很有很大的震撼力，它就出来了，它就跳脱那种空间的结构，能把那个周围的影片的那种破碎的全部拉进来。然后我就想请教你一下你们，你们怎么看待这个问题？

  贾樟柯：我先说一下刚才那个朋友的话。刚才余老师说了，其实对于导演来说，也存在一个怎么跟摄影师和跟后期合作的事情。从影像方面，像我自己是一个提要求的人，因为这个视觉的创作生产都是摄影师在主导，那对于一个提要求的人来说，我觉得首先第一点就是我很看重我们所选择的那个拍摄的地域，它自然的给我的一个文学倾向，那里面有很多。比如气候，比如《天注定》这部电影，它里面有冬天的山西、夏天的重庆，有深秋的广东和湖北。当然你得从叙事出发，就是在这个叙事的基础上，这些区域通过影像怎么能够强化它这个区域的视觉特点，你真的可以通过调光来加强你的干冷，或者加强你的温湿，这些都是可以的。那另外一个就是，空间本身呈现出来一个你的影调印象，我记得我跟余老师在合作《站台》的时候，因为那个影片是关于上世纪70 年代末到 80 年代末，就是这十年，那个是计划经济时代的一个故事。其实我也不太了解自己为什么这么做，我一直跟余老师说能不能有一点让人觉察不到的预言，那余老师做得很好，他结合当时我们广泛使用的那种钨丝灯，然后在那个绿里面还注入一点黄，我看完之后觉得这就是我们要的。当然我们美术指导也开始创造很多机会。到后来我突然明白我为什么拍那部电影，对这个淡绿色特别着迷，我开始不理解，后来我理解了。因为那个年代的我还很小，七八岁，当时我们老家山西的所有人家或单位机关的墙全部是绿色的墙，我很矮，我看不了太高，所以我满眼都是绿色，我觉得一定是这个原因让我觉得这个时代是绿颜色的，是有一层绿色的，他也有某一种生活积淀。反过来说电影谈到视觉，其实，说起来我们去拍摄都受到了场景、我们所希望的造型等等所有这么多东西的限制，但是还是有一种主观性在里面的，就是余老师将我们心里的情感和情绪的这种主观性，以及很微妙的一种情感，用一个很不易觉察的方法注入到影像里，我觉得他是一个做得非常好的摄影师。

  刚才那个朋友的那个提问，我其实有点没太听明白，就是碎片式的那个感受，你提到那个瞬间了，我是觉得有时候，它是现实存在的，就是在现实中我们往往突然会对于一种司空见惯的陌生的奇迹，有一个跳脱更高维度的对他的观察，那个时候是非常诗意，也是非常忧伤的。

  我举一个例子，我喜欢坐火车旅行，冬天的时候，你突然看到远处有人在烧一堆火，没有理由的，你就突然跳脱灵魂出鞘了，你觉得好像他给了你一瞬，比如说某部电影的整体心理形成，或许是作者从这一瞬来开始的。我觉得它看起来是一个随机的、无序的、破碎的，但它往往是形成一个电影背后最坚强的氛围的。

  其实我在创作《小武》这个剧本的时候，我脑子里就有一个穿着大一码的西装，无所事事走在县城街上的人的形象，就是这么一个小种子，因为我看到很多这样的人，每当看到这样的人，特别是有距离观看的时候，他给我一种诗意，就由这么一个小的感受出发，构筑了一部将近两个小时的电影。这样的一个问题我觉得可能很微妙，我也没说清楚，就这样吧。

  主持人：再次感谢我们三位对谈的嘉宾，然后由于时间的关系，我们今天的对谈就到这里。另外我们马上会在这个三影堂的艺术书店进行余力为老师的新书签售会，有兴趣的朋友可以去艺术书店排队购买。谢谢大家！

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